Rauf Yekta Bey’in Encylopédie le da Musiquet et Dictionnaire du Conservatoire ansiklopedisi için kaleme aldığı Türk Müziği maddesindeki “TÜRK MUSİKİSİNİN BİR NAZARİYESİ ÜZERİNE KISA BİR DENEME” bölümünü dikkatlice inceleyenler, Türk Müziğindeki diyez ve bemoller anlatılırken ²⁵/₂₄ oranında bir bemol birimi ile karşılaşırlar. Bu bemolün hangi sesi kapsadığı, Türk Makam Müziğinde hangi perdeyi kastettiği bu bölümdeki anlatımda tam olarak açık değildir. Rauf Yekta Bey’in ²⁵/₂₄ kesri ile anlattığı bu bemolün Türk Makam Müziğinde hangi perdeyi temsil ettiğini anlayabilmek için, adım adım Rauf Yekta Bey’in başka bölümlerdeki anlatımlarını takip etmek, başka kaynaklarla karşılaştırmalar ve analizler yapmak gerekmektedir.

Öncelikle, “Türk Musikisinin bir Nazariyesi Üzerine Kısa bir Deneme” başlıklı bölüme geri dönerek öncelikle diyez ve bemolleri görelim. Rauf Yekta Bey, çalışmasının bu bölümünde diyez ve bemolleri numaralamış, daha sonra bunların oranlarını vermiştir (RAUF YEKTA, 1986: 58):

 

Rauf Yekta Bey, numaraladığı diyez ve bemollerin oranlarını şöyle anlatmıştır: (RAUF YEKTA, 1986: 58):[1]

“Diyez (No. 1) bir sesin önüne konulduğunda bir Pythagoras koması (⁵²⁴²⁸⁸/₅₃₁₄₄₁) miktarında tizleştirir.

Diyez (No. 2) önüne konulduğu sesi bir limma (²⁴³/₂₅₆) miktarında tizleştirir.

Noktalı diyez (No. 3) önüne konulduğu sesi bir apotom (²⁰⁴⁸/₂₁₈₇) miktarında tizleştirir.

İki noktalı diyez (No. 4) önüne konulduğu sesi bir minör ton (⁵⁹⁰⁴⁹/₆₅₅₃₆) miktarında tizleştirir.

Bemollere gelince bir sesin soluna konulan (1 No.)’lu bemol bu sesin bir Pythagoras koması pestleşeceğini gösterir.

(2. No.)’lu bemol önüne konduğu sesi takribi nisbeti (²⁴/₂₅) olan bir aralık miktarınca pestleştirir.

(3. No.)’lu bemol kendisini takip eden sesi bir limma miktarınca pestleştirir.

(4. No.)’lu bemol kendisini takip eden sesi bir apotom miktarınca pestleştirir.”

Şimdi yazarın bahsettiği aralıkların daha iyi anlaşılabilmesi için, günümüzde yaygın olarak eğitimde kullanılan Türk Makam Müziği nazariyatındaki (bundan sonra Arel-Ezgi-Uzdilek tezi olarak bahsedilecektir), karşılığı olan isimleri ve işaretleri tablo 1’de gösterelim.

 

Tablo 1.Rauf Yekta Bey’deki Arızaların Bugünkü Sistemde Karşılığı

 

Dikkat edilirse Rauf Yekta Bey’in (²⁵/₂₄ oranlı aralık hariç) verdiği bütün aralıkların oranları Arel-Ezgi-Uzdilek tezinde ortaya konan aralıklarla aynıdır. Yazarın  işareti ile gösterdiği ²⁵/₂₄ oranlı aralığın dikkat çekici iki özelliği vardır. Birincisi, bu aralığın bemol sıralamasında işareti var iken, diyez sıralamasında böyle bir aralık bulunmamasıdır. İkinci nokta ise Rauf Yekta Bey’in bu aralığı, “(2. No.)’lu bemol önüne konduğu sesi takribi nisbeti (²⁴/₂₅) olan bir aralık miktarınca pestleştirir.” sözleri ile anlatmasıdır. “Takribi nisbeti” sözlerinin altını çizmekte yarar görüyoruz. Çünkü, dikkat edilirse diğer anlatımların hiçbirinde “takribi” nisbet sözcüğü kullanılmamıştır. Bu durum, yazarın çalışmasındaki diğer bölümlerinde ²⁵/₂₄ oranını nasıl anlattığının kontrol edilmesini gerektirir (RAUF YEKTA, 1986: 38,39):

“Zaten musiki nazariyesi ile meşgul olmuş bulunan bazı Batı tatbikatçıları arıza işaretlerinin kıymetlerinin tespi­ti meselesini çok pratik bir şekilde gerçeğe uygun olarak halletmişlerdir. Bu konuda şöyle demektedirler:

"Bir ses dokuz koma ihtiva eder; şu halde bir ses işinde 4 komalık bir yarım ses vardır ki bu diyatoniktir. Ve bir de 5 komalık olanı vardır ki bu da kromatiktir."

Bu takdirde Batılı tatbikatçıların fikirlerini sayı ile ifa­de etmek müsaadesi bize verilirse şu neticeler çıkar:

	Koma	Nisbet
Diyatonik yarım ses işin.............................	4	243/256
Kromatik yanm ses isin..............................	5	2048/2187
Majör ve Minör ton arasıdaki fark..............	1	524288/531441

Bunun aksine, Avrupalı fizikçiler Batılılarda ve Do­ğulularda hem sesler hem de musiki aletleri tarafından tatbik edilmiş olan yukarıdaki hakiki nisbetleri kabul et­mek yerine aşağıda göreceğimiz üç başka nisbet tespit etmişler ve böylece musikisinin nazariyesi ile tatbikatı arasında ebedi bir ayrılık meydana getirmişlerdir:

Tam Kıymetler	Fizikçilerce Kabul Edilen Kıymetler
243/256	24/25
2048/2187	25/27
524288/531441	80/81

 

Rauf Yekta Bey, bu anlatımından birkaç satır sonra, büyük mücennep aralığının koma olarak nasıl bölünebileceğini iki şekil ile göstermiştir (bakınız şekil 1). (RAUF YEKTA, 1986: 39):

 Şekil 1. Rauf Yekta Bey’e göre büyük mücennep aralığının bölünmesi.

 

 ²⁵/₂₄ oranı, bu çalışmada çeşitli nedenlerle başka sayfalarda da anıldığı halde, incelememizle doğrudan bağlantılı olmadığı için sadece yukarıda aktarılan iki anlatım anahtar olarak kabul edilebilir. Buraya kadar yapılan tüm alıntılar göstermektedir ki; “Türk Musikisinin Bir Nazariyesi Üzerine Kısa Bir Deneme” isimli çalışmanın 38 ve 39. Sayfalarında anlatılan ²⁵/₂₄ kesri ile Türk Makam Müziği nazariyatının anlatıldığı 58. Sayfada anlatılan yaklaşık ²⁵/₂₄ kesri birbirinden farklı aralıklardır. Birincisi; ⁶⁵⁵³⁶/₅₉₀₄₉ oranlı büyük mücennep aralığı ¹⁰/₉ oranında kabul edildiğinde, ²⁵⁶/₂₄₃ oranındaki bakiye aralığının yerini tutar ve ²⁵/₂₄ kesri ile ifade edilir, ikincisi ise; büyük mücennep aralığı ⁶⁵⁵³⁶/₅₉₀₄₉ olarak kabul edildiğinde ²⁵⁶/₂₄₃ oranının dışında bulunan bambaşka bir aralıktır. Rauf Yekta Bey, “yaklaşık ²⁵/₂₄” kesri ile andığı aralık, çalışmasının diğer kısımlarında yazılı olarak anılmamakta ve açıklanmamaktadır.

 

Bu aralık ilginç olarak yazarın ses bemol ve diyezleri anlattığı bölümün sonunda “Bu bölümün içindekileri özetlemek için aşağıdaki Türk esas dizisini bütün arıza işaretleriyle birlikte vermenin faydalı olacağı hükmüne vardık,” sözlerinden sonra verilen dizinin içinde de görülememektedir. Şimdi sayfa 59’da yazılan bu diziyi şekil 2’de gösterelim: (RAUF YEKTA, 1986: 59):

 

Şekil 2. Rauf Yekta Beyde Ana Dizinin Diyezlerle Gösterimi

 

Bu dizi tamamen diyezler ile gösterildiği ve Rauf Yekta Bey ²⁵/₂₄ oranlı aralık için bir diyez belirlemediği için bu dizideki sesleri diyez işaretleri ile değil bemol işaretlerine uygulamak gereklidir. Ancak bu işlem sırasında ana ses olarak gösterilen ırak perdesi, diziyi bemollü seslere uygulamada bir problem yaratmaktadır. Batı notası ile ifade edilen seslerde esas ses Türk Makam Müziğinde acemaşiran olarak adlandırılan perdedir. Diyez sesi ile gösterilen ırak perdesinden önce gelen iki sesi bemol ile göstermek istediğimizde fa notasına değil, sol notasına ⁶⁵⁵³⁶/₅₉₀₄₉ oranındaki büyük mücennep bemolü ve  ⁹/₈ oranındaki tanini bemolü koymak gerekiyordu (Bkz. Şekil 2). Ancak böyle bir ifade, hem bu bemol aralıklarının Rauf Yekta Bey’in belirttiği bemol tablosunda olmadığı hem de dizinin düzenini bozacağı için doğru değildir. İkinci bir yol ise ırak perdesindeki ²⁵⁶/₂₄₃ oranındaki diyez notasının sağına şekil3’te görüleceği gibi ²⁵⁶/₂₄₃ oranlı bir bemol ve takribi ²⁵/₂₄ oranlı bemol konmasıydı. Ancak bu şekilde bir arıza gösterimi nota yazımında yoktur.

 

Şekil 3. Bemollü Dizi ile İfadede Doğan Problemler.

 

 

Yukarıda sayılan nedenlerden dolayı, şekil 4’de hüseyniaşiran ile ırak perdeleri arasındaki iki perde (acemaşiran ve dikacemaşiran), fa naturel ve ⁵³¹⁴⁴¹/₅₂₄₂₈₈ oranlı koma diyezli fa sesi ile gösterildi.

 

Şekil 4. Rauf Yekta Beyde Ana Dizinin Bemollerle Gösterimi.

 

Diyezli seslerle gösterilen ana dizi bemol ile gösterilmek istendiğinde 16 numaralı aralık için Rauf Yekta Bey’in diyez ve bemol listesindeki yaklaşık ²⁵/₂₄ oranlı bemol konmak zorunda kalınmaktadır. Perdenin diyezli şekli ve diğer perdelerle ilişkileri diyezlerle gösterilmiş diziden tespit edilebildiğine göre bu dizilerden yola çıkarak bir analiz yapma ve yaklaşık ²⁵/₂₄ oranının bir taniniyi 9 komaya bölen sistem içinde bir noktaya oturtmak olanağı doğuyor.

Öncelikle Rauf Yekta Bey’deki ana dizinin diyezli gösterimini ele alarak ²⁵/₂₄ oranının bulunduğu bölgeyi koma tablosuna uygulayalım ve şekil 5’te gösterelim:

 

Şekil 5. Dügah segah arasındaki bölgenin koma ve porte olarak gösterimi.

 

Dügah ve segah sesleri arasında, 4. ve 5. komalarda bulunan seslerin isimleri Kürdi ve Dikkürdi’dir.(ÇAĞLAYAN, 1994: 76)  Yukarıda ki şekilde de görülebileceği gibi dikkürdi sesi ile segah sesi arasında ^134217728/_129140163 oranında 3 komalık bir aralık bulunmaktadır. Bu oran, Arel-Ezgi-Uzdilek tezinde eksik bakiye ismi ile anılan aralıktır. Ancak Arel-Ezgi-Uzdilek tezinde bu aralığa bir işaret atanmamış, sadece ses sistemi içerisinde değinilmiştir. Bunun sebebi, bu tezde ana perde olarak segahın değil buseliğin kabulüdür. Rauf Yekta Bey’deki gibi segah sesi ana perde olarak kabul edildiğinde, dügah ve segah sesleri arası şekil 4.’de gösterildiği gibi oranlara ve koma aralıklarına bölünmüş olur. Ortaya çıkan bu 8 komalık aralık içerisinde dügahtan segaha doğru giderken 5. komada bulunan dikkürdi sesi, Rauf Yekta Bey’in ²⁰⁴⁸/₂₁₈₇ oranı ile gösterdiği diyez ile ifade edilir. Ancak segah sesinden dügaha doğru giderken dikkürdi ile oluşan ^134217728/_129140163 oranında 3 komalık aralığı gösterecek işareti Rauf Yekta Bey yaklaşık ²⁵/₂₄ oranı olarak atamıştır. Yazarın bu hesabı doğru olarak hesaplayamamasından dolayı ^134217728/_129140163 oranını değil de yaklaşık ²⁵/₂₄ oranını verdiğini düşünmek yanlıştır. Çünkü yukarıda anahtar olarak bahsedilen alıntılarda görülebileceği gibi (bkz şekil 1), ^134217728/_129140163 oranı yazar tarafından bilinen ve ses sistemi konusunda ki değinmelerinde kullanılan bir aralıktır.

 

Yaklaşık ²⁵/₂₄ oranı, yazarın ^134217728/_129140163 oranına özellikle tercih ettiği bir aralık olduğuna göre ²⁵/₂₄ oranını yaklaşık değil de tam olarak kabul ederek bu iki aralığın koma ve cent olarak segah sesine uzaklığını hesaplandığında aşağıdaki değerler ortaya çıkmaktadır.

 

Tablo 2. İki Oranın Segaha Cent ve Koma Uzaklığı

 

Yukarıdaki tabloda da görülebileceği gibi ²⁵/₂₄ oranı ^134217728/_129140163 oranına göre segah sesine daha yakın bir aralıktır. Ancak bu iki oran arasındaki 3,9075 centlik fark, ardarda seslendirildiğinde bile hassas bir kulağın hissedemeyeceği bir değerdir. (TURA, 1988:113)  Yazarın ^134217728/_129140163 oranı yerine ²⁵/₂₄ oranını kullanma nedeni, şekil 4’de görülen kürdi ile dikkürdi sesleri arasındaki ⁵³¹⁴⁴¹/₅₂₄₂₈₈ oranlı bir komalık açıklığı (23,46 cent) biraz daha arttırmak olabilir mi? Veya bambaşka bir anlayış mı söz konusudur? Bu soruların cevabı Türk Makam Müziğini Batılılara anlatmak için Fransızca kaleme aldığı çalışmasında değil de, Türkler için kaleme alınan ve nazariyat tezini daha uzun uzun anlattığı “Türk Mûsikîsi Nazariyâtı” isimli çalışmasında bulunuyor:

 

“Yukarıda enva’i ve ahkami tesbit edilen dört diyez ve dört bemol işaretleri vasıtasiyle tizleştirilecek ve pestleştirilecek bu’udların fazla, Küçük Bakiyye, Bakiyye, Küçük Mücennnep, Büyük Mücennep isimlerindeki beş bu’uddan ibâret olduğunu anladık. Halbuki ileride nagamat bahsinde göreceğimiz vechile Hicaz makamının terkibine dahil olan nağmelerden Dügâh ile Dik Kürdi arasında 15/14 nisbetindeki za’id Küçük Mücennep bu’udu bulunduğu gibi Sâba makamının terkibine dahil olan nağmelerden Çargân ve Dik Hicaz arasında 12/11 nisbetindeki nakıs Büyük Mücennep ve yine aynı makamın…”(ÇAĞLAYAN, 1994: 93)

 

Bilindiği gibi, gerek Safiyüddin Abdülmü’min Urmevi’nin “Kitabü’l-Edvâr”ında (UYGUN, 1999: 66, 67), gerekse bugün eğitimde ve nota yazımında yaygın olarak kullanılan Arel-Ezgi-Uzdilek tezinde, bahsedilen sesler, bölgeleri değil sabit frekansları tanımlamaktadır. Rauf Yekta Bey de ise durum daha farklıdır. Yukarıda yazardan yapılan alıntı, bu ses sisteminin bir sekizlide 25 sese sahip olduğunu söyleyen çalışmaların yanlışlığına işaret etmektedir.

Bazı kaynaklarda rastladığımız takribi ²⁵/₂₄ oranını yazarın yaklaşık sözünü yok sayarak sadece ²⁵/₂₄ olarak veren incelemeler de Rauf Yekta Bey’in anlatmak istediği bölge tanımlı sistemin çok uzağındadır.