Türk Müziği’ndeki yüzlerce makamın içerisinde adı duyulmamış, adı duyulsa da kendisine āit eserlere rastlanmamış, eserler bulunsa dāhi incelenip analiz edilmemiş bir çok makam mevcuttur. Bu makamların bugün kullanılanların sayısı yirmiyi bulmazken, bu makamların dışında kalan onca makamın ne kadar özgün ne kadar benzeşir olduğu kimin için ne kadar önemlidir bilinmez fakat sık sık zengin birikimi ve yapısından bahsedilen Türk Müziği’nin daha iyi anlaşılabilmesi ve makam analizleri üzerine yapılabilecek çalışmalara bir destek ya da yol gösterici niteliğinde olması amacı ile bu çalışmada, Tebrîz Makamı seçilerek ele alınarak incelenmiştir. Yapılan analiz ve elde edilen bulguların daha iyi anlaşılabilmesi için öncelikle Türk Müziği Ses Sistemi, makam anlayışı ve makamların sınıflandırılması hakkında özet bilgilere verilmiştir. Günümüze ulaşmış eserlerin araştırılması safhasında TRT, konservatuvar ve özel arşiv kütüphānelerinden yararlanılmıştır. Bu çalışma, Tebrîz Makamında bestelenmiş eserlerin notaları ve üzerinde yapılan makamsal analizlerin yer aldığı “Geçmişten Günümüze Tebrîz Makamı ve Eleştirisi” başlıklı yüksek lisans tezimin bir özeti niteliğindedir.

Giriş:

Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin Türk Müziği Ses Sistemi üzerine yaptıkları çalışma sonucu oluşturdukları Arel-Ezgi Sistemi’nde, birbirinden eşit uzaklıkta olmayan 24 aralık-25 perde(ses)den oluşan bir dizi mevcuttur. Diğer bir deyişle bu sistemde dizi 53 aralığa bölünmüş ancak bu düzenden 25 perde kullanıma alınmıştır. Batı Ses Sistemi ile uyumlu hāle getirme temel anlayışından hareketle oluşturulan bu modele göre ana dizi majör tona uyumlu olduğu inancıyla “Çārgâh Makamı”[1] olarak kabul edilmiştir. Günümüzde Türk Müziği Teorisi, bu sistem esas alınarak öğretilmektedir (Özkan, 1990: 43).

Türk Müziği’nin temelinde varolan 3’lü, 4’lü, 5’li ve 6’lı ses grupları bir makamın dizisi içerisinde birden fazla olup, değişim gösterebilmektedir. Dolayısıyla bir makam birden fazla tam dizi ya da yarım diziye de sāhip olabilmektedir. Buradanda anlaşılacağı üzere geleneksel anlayışta Türk Müziği “lezzet” anlamına gelen “çeşni” adındaki 3’lü, 4’lü, 5’li, 6’lı takımlardan oluşur. Dizi oluşumunda, çeşnilerin son perdeleri kendilerine eklenecek çeşninin ilk perdesi olarak görev değiştirirler. Çeşnilerden oluşan dizi ya da dizilerin yapısına göre makamlar 3 gruba ayrılır. Basit, şed ve bileşik makamlar.

Basit Makamlar : Ana dizisi temel 4’lü ve 5’lilerden oluşan, seyrinde fazla sayıda çeşni bulundurmayan ve adı üzerinde, basit düzene sāhip makamları içine alan gruptur; Bûselik, Uşşak, Beyātî, Hüseynî, Hicaz, Karciğar, Çārgâh, Kürdî, Rast, Nevā, Tāhir, Muhayyer Makamları...

Şed (Göçürülmüş) Makamlar : Basit makamların ana dizilerinin başka bir perde üzerine şeddi (göçürme) ile elde edilen yeni makam dizisine, basit makamın çeşnilerin aynılarının ya da farklılarının eklenmesiyle oluşturulan yeni makamlar.

Bileşik (Mürekkep) Makamlar : 4’lü ve 5’liler dışında 3’lü ve 6’lıları da kullanan bu grup makamların bazılarının bir ana dizisi bile kurulamayabildiği gibi birden fazla dizisi de olabilmektedir. “Durak” adı verilen 1. derecedeki perde, dolayısıyla her zaman durak perdesi, karar perdesi olamamaktadır.

Bu gruplandırmayla ayrılan 500 civārındaki makamın ancak 100 kadarının kullanımına rastlanmakta ve yazılı notasına ulaşılmaktadır. Bugün her ne kadar popüler müzik etkisi ile bu makamların ancak 10’unun kullanıldığına şāhit olsak da akademik anlayışta ve araştırmacı zihniyette diğer makamlar hālen önem taşımaktadır.

Türk müziği makamları arasında birbirinden çok farklı yapıda ve tınısal özellikte makamlar olduğu gibi birbirine benzer yapıda ve tınıda makamlarda vardır. Ancak gerek yapısal gerekse tınısal özellikleri tıpatıp aynı olduğu halde farklı bir adla var edilmiş makamlarda vardır. Bu makamlar tabiatıyla özgün olamazlar, ancak ikiz makamının gölgesinde varlığını sürdürerek sadece adlarıyla var olurlar. Bir makamın özgün olup olmadığını anlamak için adıyla mı, eserleriyle mi yaşadığına bakmakta yeterli değildir, bir dizi inceleme yapmak gerekir. Duyum āşinalığıyla hassas kulakların, makamların benzerliğini algılaması elbette ki bilimsel bir inceleme olamaz, sayılamaz. Yapılması gerektiği gibi yazılı notaları olmayan eserlerin kayıtlardan notaya alınması, varsa mevcut yazılı notaların edisyon-kritik edilmesi, mevcut bilgi ve dökümanların incelenmesi bilimsellik adına en doğru hareket olacaktır. Türk Müziği’nin nota yazım ve araştırma raporları üzerinde tartışarak geliştirilebileceği, eksik ve yanlışların ortaya somut şekilde konulmak suretiyle bu sanatın yükseltilebileceği esası unutulmamalıdır.

“Tebrîz”:

Tebrîz Makamı, adı itibāriyle önce akla Tebrîz şehrini getirir. Doğu Azerbeycan’ın merkezi olan bu şehir adını bölgedeki kaplıcalardan almıştır. Farsça “teb (hararet)” sözcüğü ve “riz (saçan/akıtan)” ekinin birleşiminden meydana gelir (Devellioğlu,1970:s.1075, 1251). Tebrîz Müziği ya da Tebrîz ismine dāir bir bilgi bulunamamıştır. Tebrîz, minyatür sanatında İslam Kültürü’nden etkiler taşırken, kent tarihinde İlhanlı, Osmanlı ve Azerbeycan kültürlerinden etkileşimleri de barındırmaktadır. Doğal olarak bu kültürlerin müziklerinden etkilenmiş ya da bu müzikleri etkilemiş olması ihtimali vardır. Bu etkileşimi kolaylaştıracak en önemli unsur tüm bu kültürlerin müziklerinin makamsal olmasıdır.

Tebrîz Makamı:

Hızır bin Abdullah’ın edvārından alınan ve Yılmaz Öztuna’nın “Mûsıkî Lûgatı”nda verilen bilgiye göre Acem Makamından pek farkı olmayan bu makam, bir özelliğe sahip değildir. Uşşak ile Acemaşîran dizisinden bir parçanın birleşmesinden ibārettir. Bu yüzden Rast perdesinde karara gitmesi garip kalmıştır. Güçlü perdeleri birinci derecede Nevā, ikinci derecede Dügâh perdeleridir. Donanım, si koma[2] bemol alır, fakat dizi içinde si bekar ve fa bakiye[3] Diyezi kullanılır. Çoğunlukla Acemaşîranda, çārgâh beşlisi kullanılır. Oysa Abdülkadir Töre, Tebrîz Makamı için şöyle bir tanım yapar:

“ Bu makam Māye ve Rast makamlarının birleşmesinden meydana gelmiştir. Bu yüzden makama Māyerast da diyebiliriz.  Fakat mâsıkîmize Tebrîz ismi ile girmiştir. Başlangıçta Nevā ve Hüseynî perdelerinden terennüme başlar ve Segâh perdesini fazlaca kullanarak Māye Makamının seyrini icrā edip Dügâh perdesinde durduktan sonra Rast Makamına geçer. Bu makamın seyrini de hafifçe icrādan sonra Rast perdesinde karar verir. Bu makamla Rast-ı Cedîd Makamı arasında benzerlik vardır. Ancak başlangıçlarında fark olduğu gibi Rast-ı Cedîd Makamında Māye seyri hafif, Rast çeşnisi baçlangıçta ve kararda daha kuvvetli olduğu hâlde, bu makamda Māye seyri daha kuvvetli, Rast çeşnisi daha hafiftir. Yalnız karar esnasında kullanılmıştır.”  (Karadeniz, 1965:132)

Eserlerin makamsal incelenmelerinde genel itibariyle yapılan Tebrîz Makamı tanımıyla tam bir uyum söz konusu değildir. Kezā incelemeler öncesinde bulunan tanımlardaki çelişkiler, analizler esnasında daha net ortaya çıkmıştır.

Başta Öztuna’nın Tebrîz Makamı için yapmış olduğu tanımdaki iddiasına göre bu makam, Acem Makamından pek farklı değildi. Töre ise bu makam için, Māyerast da denilebileceği üzerinde durmuştu.

Acem Makamı: Kantemiroğlu[4], “Kitāb-ı İlm’ül Mûsıkî ālâ Vechi-l Hurûfat” adlı edvārında Acem Makamını şöyle tārif etmektedir:

“ Acem Makamı garip ve acaib bir makamdır. Acem perdesi, Hüseynî ile Evc perdelerinin arasındaki yarım perdedir. Makamın seslendiriliş hareketi Dügâh perdesinden başlar. Makam, tam perdelerle Hüseynîye dek çıkıp, oradan kendi perdesine geçerek kendini ortaya koyar.

Kendi perdesinden, Evc perdesini atlayıp, Gerdāniye perdesine gider. Oradan tiz Hüseynîye dek çıkar ve gene aynı yoldan geri dönüp Dügâha gelir ve durur. Dügâhtan aşağıya inmek isterse, yegaha dek inebilir. Oradan gene tam perdelerle, yukarı doğru çıkar ve Dügâh perdesinde karar kılar.

Adı geçen makamın üç karargâhı vardır.

Birincisi, Dügâh perdesidir ki orada karar kılmakla Acem Makamınn kendisini gerçekleştirmiş olur.

İkincisi, Acem perdesidir ki, orada kılınan karara asma karar denir ve gene Acem Makamı icrā edilmiş olur.

Üçüncüsü, Acemaşîran perdesidir ki, orada karar kılındığında Acemaşîran denen terkîp icrā edilmiş olur. Zîrā Acemaşîran, ince sesli perdelerde dolaşırken, tamāmen Acem Makamının perdelerini kullanır ve Acem Makamından sadece gelip Acemaşîran perdesinde karar kıldığı için ayrılır.” (Yalçın Tura: s.75-76)

Hüseyin Saadettin Arel ise, Acem Makamını daha basit ifāde etmiştir. Çārgâh Makam Dizisinden bir beşlinin Beyātî Makamına eklenmesi ile oluşur. İnici seyreder. Donanıma Beyātî Makamı gibi Si Koma Bemol alır.

Şekil 1. Acem Makamı Dizisi

 Māye Makamı:

Biri Dügâh perdesinde diğeri Segâh perdesinde karar veren iki şekli vardır. Dügâhta karar veren birinci şekli; Segâh Makamına, Uşşak Makamının eklenmesiyle oluşur. Çıkıcı seyir özelliği gösterir. Donanıma Fa Bakiye Diyezi, Si Koma Bemolü ve Mi Koma Bemolü konulur. Diğeri Segâh Makamının içinde Uşşak Makamının işlenmesi ve tekrar Segâh Makamına dönülmesi ile Segâh perdesinde karara gider (Akdoğu, 1993:228,266).

Şu durumda Töre’nin bahsettiği Māyerast’tan kasıt Segâh + Uşşak + Rast makam dizilerinin içiçe seslendirilmesi anlamını taşımaktadır. Ve makam Rast (Sol) perdesinde karar verir ve Töre’ye göre; Māye (yani Segâh duyumu) ağırlıklı, Rast duyumu oldukça az değinilip geçilen bir durumdadır.

 Şekil 2. Māye Makamı Dizisi

Eldeki tanımlarda var olan çelişkiler ile bir yere varmak hem mümkün olmayacak hem de yeterli olmayacaktır. En kapsamlı tanıma ancak eser analizleri sonucunda ulaşılabileceği açıktır.

Tebrîz Adını Taşıyan (Diğer) Makamlar:

Araştırmalar esnasında “Tebrîz” adını kullanan tek bir makamın var olmadığı görülmüştür. Tebrîzî ve Tebrîzhāveran adlarında iki makamın daha adı geçmektedir. Tebrîzhāveran Makamında tek bir örneğe ulaşılmış, Tebrîzî Makamından ise hiç bir örneğin ne adına ne de notasına ulaşılamamıştır. 

Tebrîzî Makamı:

“Türk Mûsıkîsi’nde bir mürekkep makam. XV.asır başlarında yapılmış ve çok az kullanılmış,  zamanımıza örneği gelmemiştir.” (Öztuna, 1990:384)

“Türk musikisinin en az altı yüzyıllık birleşik makamlarından biri. (Günümüze kalmış örneği yoktur)”. ( Meydan Larousse, c:19/126)

Tebrîz-hāveran Makamı:

Dede Efendi’nin Devr-i Hindî usûlündeki ilāhîsi bugün elde bulunan bu makama ait tek örnektir. Tebriz Makamına ırak dörtlüsünün eklenmesiyle oluşan ve ırak perdesinde karar veren makamdır. “Bu makam, XIX.asır sonlarında mûsıkî nazariyatını iyi bilmeyen İsmail Hakkı Bey tarafından canlandırılmıştır” (Öztuna, 1990, c:2 :384)

Bu tanımda Tebrîz Makamına dāir bir açıklama verilmemiş sadece Tebrîzhāveran Makamının karar perdesine ilişkin bilgi verilmiştir. Bu makama āit tek eser olan Dede Efendi’nin ilāhîsi incelenerek bir açıklama getirilmesi mümkündür. Makama āit repertuvar-nota taraması sırasında aynı esere ait toplam 3 ayrı notaya ulaşılmıştır. Bu notalardan ikisi Irak perdesinde, diğeri ise Rast perdesinde karar vermiş ve nota üzerinde “Rast-Tebrîzhāveran” şeklinde belirtilmiştir.

Bir çelişki var ki aynı parçanın yazılı iki notasının porte üzerinde aynı nota yerlerinde farklı seslerle yazıldığı görülmektedir (İğci, 2000: 91, 92, 93). Bu tip sorunlar bir çok makamdaki eserlerde karşımıza çıkmaktadır. Nota yazımı konusundaki bu ve benzeri sorunlar maalesef araştırmaların ilerlemesi konusunda engel teşkil etmektedir.

Makamı Ortaya Çıkaran Kişi

Tebrîz Makamı, Serhad Durmaz ve Yavuz Daloğlu’nun “Belleten” adlı kitabındaki ifadeye göre, Muâllim İsmail Hakkı Bey tarafından bulunmuştur. Öztuna’nın aktardığı araştırmalara göre de bu makam, Māhûr-Han Makamı gibi LXIII. Saray Müezzini, küğ öğretmeni ve bağdar İsmail Hakkı Bey tarafından bulunmuştur. “Belki de Tebriz, yeniden canlandırmaya çalıştığı Nîriz’dir” (Öztuna, T.M.Lug.:121). Bu ifāde ile Öztuna, Muâllim İsmail Hakkı Bey’in bu makamı bulan kişi olması hakkında çelişkileri olduğunu açıkça vurgulamaktadır ve bu çelişkiyi bir dipnot ile açıklamıştır. Söz konusu dipnota göre, bunun bir yanlışlık olması muhakkaktır. Zamanın kullanılan lisānının Osmanlıca olduğu hatırlanırsa, Osmanlıca “Nikriz” kelimesinin yazımında yapılan tek bir harf eksiği ve bir imlā hatası bu kelimeyi “Tebriz” yapar. Ancak böyle bir hatā böylesi bir yanlış anlamaya sebep olabilir.

Aksi halde Muâllim İsmail Hakkı Bey’i, Tebriz Makamını bulan kişi kabul etmemiz zāten olası değildir. Zîrā bu makamda eser veren bestecilere baktığımızda Muâllim İsmail Bey’den daha önce yaşamış kimselerin olduğunu görürüz. O hâlde henüz bulunmamış bir makamda beste yaptıklarını kabul edemeyeceğimize göre, bu tez doğal olarak kendi kendini çürütmektedir. Tebriz Makamında eser veren bestecileri ve yaşadıkları tarihlere şöyle bir bakalım:

·        Nāyi Emin Dede (?-1745)  (Öztuna,1990:255)

·        Hamāmîzāde İsmāil Dede Efendi (1777-1845) Tebrizhāveran Makamından dolayı

( Salgar,1995)

·        Sahaf Hāfız Efendi (19.yy) (Öztuna,1990:317)

·        Haham Nesim Sivilya (?-1920) (Öztuna, 1990:107)

·        Muâllim İsmail Hakkı Bey (1886-1927) (Ünlübursa, 1990)

·        Neyzen Şeyh Ali Rızā Efendi (?-1930) (Öztuna, 1990:230)

·        Abdülkadir Töre ( 1873-1946) (Karadeniz, 1965)

·        Hāfız Hüseyin Tolan (Bekirzâde) (1910-?) (Öztuna,1990:400)

Tebriz Makamı’nı, Muâllim İsmail Hakkı Bey’in bulmuş olduğunu varsayar isek, Dede Efendi ve Nāyi Emin Dede’nin bu makamda nasıl eser bestelediği ilginç bir muammā olarak  kalacaktır yahutta bu eserlerin yanlış adla günümüze gelmiş olması gibi bir bahane uydurmak gerekecektir. Kronolojik olarak bakıldığında görünen odur ki; bu makamda en eski tarihte eser veren besteci, Nāyi Emin Dede’dir. Muâllim İsmail Hakkı Bey bu makamda en fazla sayıda eser besteleyen kimse olarak önemli olsa da bu makamı oluşturan kişi olmadığı kesindir. Bulan kimse olarak net bir şekilde ifade etmemiz halen mümkün olmasa da bu makamı ilk kullanan olarak Nāyi Emin Dede’yi kabul edebiliriz.

Repertuvar:

Gerek TRT kütüphānesi, gerek konservatuvar, gerekse özel arşivlerden elde edilen Tebriz Makamındaki notalar, Batı nota yazım teknikleri ile kaleme alınmış saz ve sözlü eserlerdir. Osmanlıca Alfabenin kullanıldığı sözlü eserlerin yanısıra tamamiyle Türkçe yazılanlar olduğu gibi her iki dilde sözlerin not edildiği nüshalarda mevcuttur. Şeyh Neyzen Ali Rıza Efendi, Muâllim İsmail Hakkı Bey, Nāyi Emin Dede, Haham Nesim Sivilya, Sahaf Hāfız Efendi, Hāfız Hüseyin Tolan bu makamda beste yapan bestekârlardır. 3’ü bestekârı bilinmeyen 8 dini eser, 3 saz eseri, 16 sözlü eser olmak üzere toplam 27 parçaya ulaşılabilmiştir.

Tablo 1.Tebrîz Makamındaki Saz Eserleri

Tablo 2. Tebrîz Makamındaki Sözlü Eserler - Lādînî (dindışı) Sözlü Eserler

Tablo 3. Tebrîz Makamındaki Sözlü Eserler - Dînî Eserler

Neva perdesinin güçlendirildiği ezgi ile başlayan eser, tiz durak gerdaniyeden hicazlı bir düşüş ile neva perdesinde yarım karar verir ve teslime bağlanır.

Oldukça sade bir seyir takip eden teslim bölmesi, nevada buselik   

ve rastta rast       duyumu ile 2. haneye devam eder. 2.hane yine nevada hicaz       ile teslime bağlanır. Saz semâînin 3. hanesi, nevada rast ve gerdaniyede yedenli buselik ve hüseynide uşşak çeşnilerinde            kalış yapar. Son hanede formun geleneğine uygun usûl değişimi görünür. ¾’lük usûlündeki hane, çargahta çargah    , nevada buselik    , çargahta nikrizli   kalışlardan sonra nevada buselik 5’lisine dönerek dügahta uşşaklı    yarım karar vererek teslime bağlanır. Saz semâî, teslim sonunda rast perdesinde rast       ile karar verir.

Eserin genelinde büyük aralık kullanımına sık rastlanmaz. Ikili, üçlü birbirini takip eden ses sıraları ezgileri oluşturur. Daha büyük aralıklar müzik cümle/cümleciklerinin başlarında görülür.  Zaman zaman kullanılan çeşnilerin güçlü perdeleri dışında, parça genelinde makamın güçlü sesi neva (re) perdesidir. Donanımda sadece segah perdesine ait koma bemol işaretlenmiştir. Durak-karar sesi rast (sol) perdesidir.

Neva perdesinin güçlü göreviyle başlayan ezgileri, sırasıyla segâh, dügâh ve hüseyni perdelerinin güçlendirildiği ezgiler takip etmiştir.  Donanım si koma bemol (segâh)ve fa bakiye diyez (evc) almış. Segâhta segâh  , dügâhta uşşak    , rastta rast   , nevada yedenli bir kalış , tekrar ezgilerden oluşan parça genelinde rast perdesi de güçlendirilmiş ve sık sık yapılan kalışlarla bu perde pekiştirilmiştir. Genellikle ikili, üçlü aralıklarla süren ezgilerin hakim olduğu parçada seyrek olarak bir ya da iki kez dörtlü ve beşli aralık kullanılmıştır     ,            ,         .  Donanımdaki evc perdesine karşın kullanılan fa bekar-acem perdesi ve hemen ardından neva perdesinde yapılan yedenli kalış ile nevada buselik   gösterilmiş. Bu da acemli rast duyumunu ortaya koymuştur. Çünki parça genelinde donanımda evc perdesi olmasına rağmen karara gidiş hariç  evc perdesi hiç kullanılmamıştır.  Eser rast perdesinde karar vermiştir.

Rast perdesi üzerinde inici bir rast çeşniyle başlayan eser, rast perdesi ardından ilk olarak neva perdesini güçlü tutmuştur.  ,    . Segahta yedenli ve yedensiz kalışlarla başlayan nakarat bölmesi     ,    ,  giriş bölmesinde olduğu gibi rast perdesi üzerinde inici rast ezgilerle son bulmuştur     ,    . Meyanda evc perdesi üzerinde segah çeşni işlenmiş  mi yeden mi bakiye diyez yerine naturel mi kullanılarak kalış yapılmış   ,  ardından  Nevada rastlı yarım karar verilmiş. Ancak yine yarım kararlı yeden yerine dizideki naturel do sesi-çargah perdesi kullanılmıştır  . Bu kalış nevada rasttan ziyade segah üçlüsünün yoğunlaştırılarak nevada kalışını hissettirmiştir.

Parçanın aranağmesinde, usulün kuvvetli darplarına uyumlu değerler kullanılarak makamın güçlü perdelerinde kalınmış   , makamın yegah perdesinde rastlı ezgilerle makamın pestteki genişlemesi vurgulanmıştır   ,    .

Inici seyir anlayışının hakim olduğu eser, daha ziyade üçlü ve daha az ikili aralıklı ezgilerden oluşmuştur. Diğer eserlerde de dikkati çeken rast neva perdelerindeki atlama bu eserde de görülmektedir    ,    .  Aranağmede gösterilen pestteki genişlemede yegah-rast atlaması dikkati çeker     . Donanımda segah ve evc perdelerini bulunduran eser, rast perdesinde karar vermiştir.

Makamın Özellikleri:

Yapılan eser analizlerinde, öncelikle karar perdelerine dikkat edilmiştir. Yedenli/yedensiz rastlı karar gösteren eserler, birkaç aranağme dışında yegâh perdesine düşmemiş, en pestte rast üzerinde seyretmiştir. Tiz durak olarak Gerdāniye perdesi esas alınmış fakat eserlerin bazı ezgilerinde Muhayyer perdesi geçici tiz durak görevi görmüştür.

İnici-çıkıcı seyir anlayışındaki makam ezgileri genellikle bir oktavın üzerinde ses sahasında oluşturulmuş, birkaç eserde altı seslik bir sahanın kullanımına rastlanmıştır. Tiz durak gerdāniye ve nevā perdeleri civārından seyre başlanması ve Nevā perdesi çevresinde yoğun ezgilenme hareketi bu perdelerin güçlendirilmesi konusunda bize bilgi vermektedir. Zaman zaman nevā dışında hüseynî ve acem perdeleri de güçlendirilmiştir.

Çoğu donanım hiçbir ārıza almazken bazı parçaların si koma bemol aldığı görülmüştür. Bu noktada hatırlanması gereken bilgi şudur: Arel anlayışından önce si sesinin doğalı segâh dediğimiz perdedir ki, bugün bu perde 1 koma bemol ile birlikte yazılır. Naturel olarak kabul edilen ses “Bûselik” adı verilen perdedir. Oysa Arel anlayışından öncesinde, bûselik perdesi si notasına 1 komalık diyez işāreti konularak gösterilir, çünkü segâh perdesi naturel olarak kabul edilmiştir.

Kullanılan makam dizisi 4’lü ve 5’liler ve de donanım göz önüne alındığında ana dizi olarak Rast Makamı dizisini gösterir. Bu dizi, makam seyri içinde acemli ve eviçli olmak üzere iki şekilde kullanılmıştır. Makam dizisinin oktavı sınırları dışında gerdāniye üzerinde simetrik olarak rast 5’lisi, acemde çārgâh 5’lisi, ve muhayyerde kürdî 4’lüsü dikkati çekmektedir. Pest taraftaki genişlemede ise, daha çok aranağmelerde yegâhta rast 4’lüsü ile karşılaşılır. Dizinin bünyesinde varolan nevāda rast, nevāda bûselikli yarım kararlar ile karar perdesi rast ve tiz durak gerdāniyede yapılan rastlı kalışlar dışında, çārgâhta çārgâhlı, segâhta segâhlı, dügâhta uşşaklı, hüseynide hüseynîli ve uşşaklı, acem perdesi güçlendirildiğinde acemde çārgâhlı ve muhayyerde kürdîli asma kalışlar yedenli ya da yedensiz olarak gösterilmiştir. Eserlerde, dizide mevcut olmadığı hâlde kullanılan çeşniler ise: nevāda kürdî, nevāda hicaz, dügâhta kürdî, rastta nihāvend, dügâhta hicaz, rastta nikrîz, rastta hicazkâr dizilerdir. Bu çeşnilerin uzun süreli ya da sık olarak kullanılmadıklarını belirtmek gerekir.

Şekil 3. Makamın Seyri Sırasında Gösterilen Asma Kalışlar ve Çeşniler

Sonuç:

Bu çalışma dāhilinde elde edilen verilere göre; 8 dînî (4 İlāhî, 4 Tevşîh), 3 saz eseri ( 2 Peşrev, 1 saz Semāî), 16 sözlü eser (2 Beste, 1 Ağır Semāî, 1 Yürük Semāî ,2 Marş, 10 Şarkı) olmak üzere, bu makama āit toplam 27 eserin kaydına ulaşılmıştır. Bunlardan üçünün notası bulunamamıştır.

Tebrîz makamında en fazla sayıda esere sahip olan besteci Muâllim Hakkı Bey’dir. 12 sözlü (dînî ve din dışı) eser bestelemiştir. Makamı kullananlar arasında, makamı en ciddî ele alıp beste yapan kimsedir. Her ne kadar bazı kaynaklarca bu makamı ilk bulan kişi olarak değerlendirilse de kronolojik olarak eserlere bakıldığında bu makamı ilk kullanan kişinin –en azından eldeki yazılı notalara bağlı kalarak bu sonuca varabiliyoruz–  Nāyi Emin Dede olduğu görülmektedir ki, sādece 1 Peşrev ve 1 Saz Semāîi bestelemiştir. Bu iki eseri dışında Nayi Emin Dede’nin Tebriz makamında 10 zamanlı bir saz semâîne de rastlanmıştır. Adeta çalakalem yazılı bulunan notanın tamamı olup olmadığı anlaşılamadığı gibi eldeki kısmı da net okunamamaktadır. (İğci, 2000:99)

Araştırma sırasında bulunan tüm eserler, konunun ele alındığı ilgili yüksek lisans tezimde Arel anlayışı esas alınarak incelenmiş; makamın genel seyir anlayışı ortaya çıkarılmaya gayret edilmiştir. Parçalarda işlenen geçki ve çeşniler ayrılarak makamın ana dizisi algılanmaya çalışılmıştır. Bestecilerin bu makamı nasıl işlediklerine bakılarak besteciler arasında ortak yönler ve ayrılan noktalar saptanmıştır.

Açıkça görülen şudur ki; bu makam inici-çıkıcı seyir özelliğindeki Rast makamından başka bir şey değildir. Rast makamının acemli şekilde kullanılmışıdır. Birinci derece güçlü nevā perdesi üzerinde kullanılan bûselik 4’lüsü acemli dizinin duyulmasını sağlar. Burada acem perdesi güçlenerek önem kazanır. Dizinin ikinci derecesi üzerinde taşıdığı Uşşak-Beyātî dizisi sebebiyle nevāda hicaz ve tiz bölgede gerdāniye üzerinde bûselik (Acem güçlendirildiğinde ; acemde çārgâh olur) kullanılabilir. Makam seyrine rast perdesinde rastlı karar verilir. Dizi en pestte yegâh perdesine rastlı düşebilir.

Bu incelemeler gösteriyor ki; Tebrîz makamı özgün bir makam değildir. Tamamen Rast dizisini duyuran bu makam, çeşnisel olarak da farklılılar taşımamaktadır. Bestecinin özgür yaratıcılığı ve nazarî bilgi birikimi dāhilinde yapılan çeşni ve geçkiler makama ait bir özelliği taşımamaktadır. Tüm bu sebeplerden ötürü Tebrîz Makamı önem kazanamamış ve nitelikli bulunmamış ayrıca, besteciler tarafından tercîh edilen makamlar arasında yer almamıştır. Bu nedenlerden ötürü Tebrîz makamı, günümüzde geçmişten sadece adı ve sınırlı sayıdaki denemelerden ibāret bir repertuvarı olan makamlar arasında varlığını sürdürmektedir.