Osmanlı döneminde yenileşme hareketleri 1800'lerde başlamıştır. O zamana kadar Türk müziğinde tavır genellikle ağır ve ağdalıdır. Ses genişliği ise hemen hemen 2 oktavla sınırlıdır. Sazların vazifesi insan sesine eşlik etmek olduğundan bu ağır yapı çalgıların üslubuna da yansımıştır.

Bu çalışmada batılılaşma ve modernleşme döneminde Osmanlının kültürel ve sosyal alanda nasıl etkilendiği ve bir değişim sürecine girdiği özellikle müzikteki değişimler incelenmiştir. Bestecilerin batı müziği formlarından etkilenmeleri ve nota öğrenmeleri sonucunda müziğe yeni bir soluk getirilmiş, enstrümantal eserlere ağırlık verilmiş, eserlerde teknik yükselmiş, ajilite artmış ve ses sahası 3,5 oktava genişlemiştir. Bestecilerin bu zorlamaları sonucunda bir kısım sazlar önemini kaybetmeye başlamış, bir kısmı ise kendilerini yenilemek mecburiyetini hissetmişlerdir. Bunların arasında kanun, ud, tanbur ve kemençe sayılabilir.

Kemençe klasik müziğimize en geç katılan sazlarımızdan biridir. En önemli özelliği tellerine yandan tırnakla basılarak çalınmasıdır. İlk zamanlar iki telli olan ve halk tarzı oyunlu müziklerde yer alan kemençe daha sonra üç telli olmuş ve zamanın yüksek tabakası tarafından ilgi gören sevilen bir saz olmuştur. Bu kemençenin ses sahasının 1,5- 2 oktavla sınırlı olması, orta telinin diğer tellerden uzun yani asimetrik olması, klavyesiz olması ve bu yüzden tiz bölgeye inildikçe tel ile gövde açısının artması ve bunun çalmada zorluk getirmesi gibi faktörlerle diğer çalgılar kadar yaygınlaşmamıştır.

Kemençeye dördüncü tel arayışı daha önceleri denemişse de bu konuda ki ilk bilimsel çalışmayı yapan H. S. Arel'dir 1922 yılında tel boylarını eşitlemiş, klavye takmış bir tel daha ilave ederek ses sahasını 3- 3,5 oktava çıkartmıştır. Keman ailesinde olduğu gibi, ayrıca bir de Tenor kemençe düşünerek soprano, alto, bas ve kontrbastan oluşan bir kemençe beşlemesini planlamıştır.

Kemençenin gelişimi sadece 3 telli bir kemençeye 4. tel ilavesi değildir. Bunun yanı sıra çağdaş çalgılarda olduğu gibi dengeli bir akort sistemi ile simetrik pozisyonlara imkân veren tel boylarının eşitlenmesi ve ses sahasının genişletilmesi, özetle onun özünü kaybetmeden yenileştirmek ve zenginleştirmek hareketidir.
 

Bilindiği gibi 9. ve 10. yüzyıldan başlayarak Türkler kademeli bir şekilde Orta Asya'dan hareketle İran ve Kafkaslar üzerinden Anadolu'ya geldiler. Bu uzun göçlerinde tüm kültürleri gibi onun bir parçası olan müzik ve çalgılarını da beraberinde getirdiler.

Toplumların yaşadığı koşullar ve ortam, "hissedişleri" öylesine değiştiriyor ki bu, seslerle duygu ve düşünceleri ifade etme biçimi olan müziği de ve tabii ki zincirleme olarak çalgıları da tamamen değiştiriyor. Türk dünyasında da farklı bir şey olmadı. Yeni şartlar, yeni yaşamlar ve kültür etkileşimleri müziği ve tabii ki çalgıları da değiştirdi.

Denilebilir ki bu sebeple Türk müziği çalgıları her yüzyılda bir neredeyse tamamen değişmiş belli bir dönemde çok gözde olan bazı çalgılar daha sonraki dönemlerde gözden düşmüş bazıları tümüyle kullanılmaz olmuşlardır. Geçmişin en önemli sazları arasında yer alan eski ud, çeng, mıskal gibi sazlar kayıplara karışmıştır. Mesela bu kayıp sazlardan biri olan "girift" adlı sazın ne işe yaradığını bilen bir musikici bile yoktur bu gün. Santur ile rebab da can çekişiyor hâlâ.

Aynı şekilde Lale devrinde (1718-1730) çalgı takımı musikâr, çöğür (veya tanbura), daire, rebab gibi çalgılardan oluşurken, III Selim devrinde sinekemanı, tambur, santur ve ney ön plana çıkmıştı. 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise, kemençe ve lavta çalgı takımına katılmış, sinekemanı ve santur eski itibarını kaybetmeye başlamıştır.

Bu yüzyıl geleneksel Türk müziği ve çalgılarının artık radikal değişime başlangıç yüzyılıdır. Sultan III. Selim'le başlayan ve Tanzimat Fermanıyla (1839) hızlanan yenileşme, batılılaşma (çağdaşlaşma) çabaları Türk Müziği ve çalgılarında da kendini göstermiştir. Ancak bütün bu yönelişler idari, siyasi ve askeri alanlarda olduğu gibi müzik için de sığ ve köksüzdür. Çünkü Osmanlı gerçekten bir yenileşme (reform), batılılaşma değil, devletin gücündeki kötü gidişi durdurmak, deyim yerindeyse yok oluşunu engellemek istiyordu ve bunu yaparken de yapısal sorunlarına temel çözüm bulmak yerine bazı "makyaj"larla kurtulabileceğini sanıyordu. Türk Müziğindeki çağdaşlaşma çabaları da benzer çizgiyi izlemiştir.

Bu cümleden olmak üzere mehterhanenin kaldırılıp yerine Mızıka-yı Hümayun'un kuruluşu ve bir İtalyan müzik adamı olan Donizetti Paşanın getirilişi bu açıdan değerlendirilmelidir. Başka bir deyişle 19. yüzyılda Türk Müziği çalgılarındaki gelişim ve anlayış değişikliği toplumsal ve kültürel bir doğal akış sonucu olmayıp, diğer alanlarda da olduğu gibi bir "özenme" idi. Mesela; aslında bando olarak kurulmuş olan Mızıka-yı Hümayun, kuruluş amacına hiç de uymayacak biçimde sonraları genişletilmiş ve bünyesine yaylı çalgılar orkestrası, tiyatro, opera, operet katılarak batı müziği normlarında eserler icra edilmeye başlanmıştır. Yeniçeri ocağının kaldırılıp yeni askeri organizasyon için kurulan Mızıka-yı Hümayun bünyesinde yukarda belirtilen icraların yapılması tipik bir "eğreti" duruş ve özenmeydi.

Böylece kurulan bu yeni orkestralar vasıtasıyla viyola, viyolonsel, klarnet ve obua gibi Türk Müziğine yabancı olan çalgılar Osmanlının müzik dünyasına girmeye başladı. Ayrıca saraydaki fasıl topluluğu (geleneksel Türk Müziği icra eden bir tür koro, topluluk) da bu gelişmelerden etkilenmiş ve ikiye ayrılmıştır. Biri geleneksel müzik ve çalgılarıyla devam ederken bir diğeri, topluluğu bagetle yöneten bir şef, keman, viyolonsel, ud, lavta, kitara, mandolin, flüt, ney, kanun, trombon, darbuka, kastanyet, zil ve solistlerden oluşan yeni bir anlayış geliştirdi. Bu yeni anlayışla kurulan fasılda majör ve minöre yakın makamlardaki Peşrev ve Saz Semailer, hafif şarkılar, köçekçeler ve oyun havalarının armonize edilmesiyle oluşan bir repertuar icra edildi.

Tabii ki geleneksel Türk Müziği de bu dönemlerde yaşamını sürdürmüşse de Sarayın birinci tercihi batı müziği olduğundan ikinci plana düşmüştü. Ağırlığını saray dışında sürdürmeye başlamıştı.

Ancak bu, Türk Müziği besteci ve icracıları arasında deyim yerindeyse bir " çatlamaya" , "bölünmeye" de neden oldu. Önderliğini ve teşvikini sarayın yaptığı bu batı müziğine yakınlaşma hareketi geleneksel Türk Müziği bestecilerini rahatsız etmişti. Özellikle hâlâ sarayda bulunan ve o devrin zirvesinde olan bestekârlar (Dede Efendi) gibi bütün bu olanlar karşısında küskündüler.

Bütün bu bölünmeler, kırılmalar, küskünlüklere rağmen "geleneksel kesim", bu çok kuvvetli batıdan esintiye pek duyarsız kalamadı. Bu cümleden olmak üzere geleneksel kesimin liderlerinden olan Dede Efendi bile Viyana valslerinden etkilenerek " Yine Bir Gülnihal" gibi tipik bir vals besteledi.

Bundan sonra gelen kuşak da Tanburi Cemil Bey, Ali Rıfat Çağatay gibi besteciler bu çizgide örnekler verdiler. Dolayısıyla bestecilerin daha geniş ses sahası kullanımı isteyen, daha yüksek teknik ve ajilite gerektiren eserler bestelemeleri sazları zorlamaya başlamış ve çalgıların yenileşme zorunluluğu ortaya çıkmıştır.

Örneğin Kanun 19. yy a kadar tel boyları başparmak veya madeni akort anahtarı ile kısaltılıp uzatılırken, bundan sonra önce hareketli küçük makaralar bu da yetmeyince mandallar çakılarak kullanılmaya başlandı. Bu kanunun ses sahasının genişliği ve icrada büyük olanaklar sağladı ki, bu anlayış değişikliğinin çalgıyı evrime zorlamasının tipik bir örneğidir. Aynı şekilde önceleri farklı şekilde akort edilen ve daha çok birinci ve üçüncü parmaklarla çalınan udun da,  bu gün uygun akort düzenlemesi ile ses sahası genişletilmiş ve icrada dört parmak da aynı ağırlıkta kullanılarak teknik geliştirilmiştir.

Orijini milattan öncelere dayanan tanbur kaynaklarda önceleri iki telli daha sonra da üç telli olmuştur. Geçmiş dönemlerde iki oktav genişliğinde bir sazdı. İcrada, sadece en alttaki çift tel kullanılır, üst teller ise ahenk teli vazifesini görürdü. Fakat bu gün bu teller de icraya katılarak ve tanburun imkânları genişletilmiş ses genişliği de 3,5 oktava çıkartılmıştır.  Bunlar şüphesiz lüzumlu ve olumlu gelişmelerdir.

 Kemençe çalgılardaki bu gelişimin en tipik örneğidir.

Ok ve yay insanlığa ilk yaylı çalgı fikrini vermiş olabilir. Hemen tüm kaynaklar bu yaylı çalgıların orta Asya ya da Hindistan yani doğu kökenli olduğunu söylüyor. Bu gün batı müziğinin vazgeçilmez çalgısı olan kemanın oluşumu da kuşkusuz bu yaylı çalgılardan olan Kemençenin evrimi sonucudur. Bizim düşüncemiz odur ki ilk kez doğuda kullanılan yaylı çalgıların biri olan Kemençe zaman içinde gelişerek, 10. yüzyıldan başlayarak özellikle İslam uygarlığı aracılığıyla Kuzey Afrika ve İspanya'ya geldi. Osmanlı imparatorluğu'na Polonya ve Macaristan üzerinden yani Balkanlardan gelmiştir.

Yani Kemençe ismi Farsça kökenlidir. Dikkat edilirse Iklığ, rebap, kemençe ve çok farklı bir çalgı olan Karadeniz kemençesi gibi farklı çalgılardan söz ediyoruz. Bunlar birbirine benzeyen ancak kesin olarak ayırt edilemeyen zaman içinde daima birbirleriyle karıştırılmış çalgılardır. Ancak burada önemli bir farkı belirtmeliyiz. Bu çalgılardan bazıları keman gibi omuza dayayarak, bazıları da diz üstünde tırnak yüzlerini tellere dayayarak çalınıyordu. Lehistan üzerinden Osmanlı'ya gelen kemençenin bu ikinci türden (diz üstü ve tırnakla çalınan) olduğu anlaşılıyor.   Biz aşağıda 19. yüzyıldan itibaren Türk müzik hayatına girmiş klasik kemençenin gelişimi üzerinde durduk. Yukarıda da belirtildiği gibi 19. yüzyıldan geriye doğru gidildiğinde gelişimi izleyecek verilerimizin çok yetersiz oluşu bizi buna bir anlamda mecbur etti.

Kemençe armudi biçimde 50 cm boyunda bir çalgıdır ve sol diz üzerine konularak çalınır. En önemli özelliği ise, keman gibi tellerin üzerine basılarak değil,  tırnak yüzlerini tellere dayayarak çalınmasıdır. Gövde kısmında dut, ceviz, erik, ardıç, çınar, karaağaç, akağaç, gül ve pelesenk gibi değerli ağaçlar kullanılır. Ses tablosunda ise genellikle selvi ağacı kullanılır.

Önceleri halk çalgısı olarak sadece oyunlu müziklerde ritim sazı olarak lavta ve ritim aletleri ile birlikte kullanılıyordu. Kemençenin bu sırada akordu do- sol- re (3. 2. 1. teller) idi. Fakat en sağdaki 3. tel olan do teli ahenk teli vazifesi görürdü.  19. yüzyılın ortalarına kadar sadece ritim için kullanılan ahenk teli bundan sonra diğer tellerle uyumlu olarak re sesine akortlanmış ve üçlü bir bütünlük ortaya çıkmıştır. Yani artık kemençe üç telli olmuştur. Bu da kemençenin melodi zenginliğini arttırmış, zamanın yüksek tabakasınca daha çok ilgi görmesine ve aranan bir çalgı olmasına sebep olmuştur. Böylece üçüncü telin ilavesiyle kemençe klasik Türk Müziğinin vazgeçilmez çalgılarından biri haline geldi.

Kemençenin bu gelişimi ile ses sahası da genişlemiş ve çok doğal ki icracıları da çoğalmaya başlamıştır. (Vasil, Nikolaki, Cemil Bey gibi)

Bütün bunlar kemençenin kullanım sahasının önünü açmışsa da örneğin Cemil Bey gibi çok büyük icracılar bununla da tatmin olamamış ve yeterli ses genişliğini bulmak için 4. tel arayışlarına başlamışlardır. Birkaç icracı bunu 1845-1907 yılları arasında denemişlerse de bu denemeler kısa süreli olmuş, kalıcı bir sonuç çıkmamıştır. Ancak bu 4. telin bir ihtiyaç olduğu gerçeğini değiştirmiyordu.

1930'lu yıllarda müzikolog ve besteci Saadettin Arel ilk kez Kemençenin gelişimi meselesine bir bütün olarak bakmış ve kemençenin tel boylarını eşitleyerek 4. teli kullanımı fikrini ortaya atmıştır. Arel ayrıca keman ailesindeki gibi "Kemençe Beşlemesi" düşünüyordu. Böylece soprano, tenor, alto, bas ve kontrbastan oluşan bir çalgı grubu ilk kez gündeme geldi. Arel bu düşüncesini hayata geçirmiş ve 1934 yılında bu beşlemenin imalatını gerçekleştirmiştir. Soprano, alto, tenor kemençeler geleneksel kemençe gibi tellere tırnakla temas suretiyle çalınırken, viyolonsel ve kontrbas kemençeler, tellerle basılmak suretiyle çalınıyordu.

Ancak bütün bu gelişmeler Türk müzik çevrelerinde çok yaygın bir kabul ve kullanım alanı yaratamadı. Ve bu konu 1970'li yılların ortalarına kadar bir daha gündeme gelmedi.  Nihayet 1974 yılında kemençe icracısı hocam Cüneyd Orhon ve luthier Cafer Açın, kemençenin 4 telli ve tel boyları eşit olması konusunda fikir birliği içinde, beraber çalışarak bu gün kullandığımız ilk 4 telli kemençeyi yaptılar. Bu arada 1976 yılında Türkiye'de ilk defa Türk Müziği Devlet Konservatuarı açıldı. Kurulan bu konservatuarda tel boyları eşitlenmiş 4 telli soprano kemençe eğitimi programa alındı aynı yıl sonlarında da çalgı yapım atölyesi programına ve alto, tenor, bas kemençelerin yapımı eklendi. 2000'li yıllarda bu eğitimi almış 50 kadar öğrenci İstanbul Devlet Türk Müziği Klasik korosu başta olmak üzere birçok koro, orkestra ve müzik etkinliklerinde soprano kemençeyi kullanıyorlar.

3 telli kemençeden 4 telli kemençeye geçiş şu avantajları getirmiştir.

- 3 telli kemençe akordu pestten tize doğru la -re- la olarak 4'lü ve 5'li aralıklarla sıralanır. Orta teli diğer iki telden daha uzun olduğu için telden tele geçerken el aşağı yukarı inip çıkar ve bu çalmada zorluk yaratır. 4 telli kemençenin tel boyları eşittir. Ve akordu keman gibi sol- re- la- mi şeklindedir. Dolayısıyla 3 telli kemençede çalınamayan zor eserler bile rahatlıkla çalınabilmektedir. Ayrıca 4 telin de birbirinden farklı olmasından dolayı daha zengin armoniklere sahiptir.

Resim 2. 3 telli ve 4 telli klasik kemençe önden görünüş.

- 3 telli kemençenin sağlıklı kullanılabilir ses sahası yegâhtan tiz nevaya kadar 2 oktavdır. 4 telli kemençenin sağlıklı kullanılabilir ses sahası kaba çargâhtan tiz gerdaniyeye kadar 3,5 oktavdır.

-  3 telli kemençede parmak doğrudan perdeliğe ve ses tablosuna basar. Bir kemençe boylamasına yay gibi bir eğim çizdiğinden teller alt eşiğe doğru göğüsten gitgide yükselerek uzanır.  La telini (2.tel) örnek alırsak 1.pozisyonda 1.parmakla basılan seste tel ile perdelik arasında ortalama yükseklik 7-8 milimetre iken, bu yükseklik daha tizlerde 11-12 milimetreyi bulur. Tırnak yüksekliğini 11 mm. olarak alırsak tiz seslerde tel tırnağın üstündeki ete değer bu da sağlıklı icrayı engeller. Aynı zamanda parmak 4. pozisyondan itibaren doğrudan ses tablosuna bastığından ses tablosunun titreşimlerinin keser, sesin devamlılığı kaybolur.

-  4 telli kemençede ise parmakların üzerine basılacağı özel bir klavye vardır ve tel her pozisyonda aynı yüksekliktedir. Parmaklar göğse basmadığından sesin gücü ve sürekliliği korunmuş olur. Ayrıca klavye ve bir fazla burgunun getirdiği ağırlık bu sazın çalınışında yararlı bir faktördür.

Resim 3. 3 telli ve 4 telli klasik kemençe yandan görünüş.

- 3 telli kemençe ile 4 telli kemençenin gerek şekil gerekse ölçüler açısından hiçbir fark yoktur. Her ikisi de aynı ağaçlardan yapılmaktadır. Ses kutusu (ana gövde) ve ses tablosu (kapak, göğüs) aynı formda, aynı kalınlıkta, ses kutusunun hacmi aynı kapasitede, derinliği, eğimi ve ses tablosu delikleri aynı ölçülerdedir.

Özet olarak sesi meydana getiren unsurlarda, materyal ve biçim açısından fark olmadığı için 3 ve 4 telli kemençenin tını özellikleri arasında da bir fark yoktur.  Fakat Türk müziğinde icracının bireysel özelliklerinin önde oluşu, batı müziğinden çok daha belirgin olduğundan çeşitli ekoller ve dolayısıyla bariz icra farklılıkları daha vurguludur.  Genellikle bu tavır değişiklikleri 3 telli ile 4 telli kemençelerin farkı olarak algılanmaktadır ki bu tamamen yanlıştır. Bu arada bütün kemençeler tel sorunu yaşamaktadırlar. Diğer birçok saz için uygun tel bulunabilmesine rağmen kemençeler bu imkâna sahip değildir. İster istemez kemençe icracıları kendi zevklerine göre değişik materyallerden yapılmış teller kullanmaktadırlar. Bunun da bir fark yarattığı düşünülebilir.

Kemençenin gelişimi sadece 3 tele bir dördüncünün ilavesi değildir. Bunun yanında çağdaş çalgılarda olduğu gibi dengeli bir akort sisteminin eklenmesi, simetrik pozisyon imkânları yaratabilecek tel boylarının eşitlenmesi, ses alanının genişletilmesi gibi özetle özünü kaybetmeden yenileştirmek ve zenginleştirmek, gelişmek anlamındadır.

Resim 4. Sefer Yücel Açın tarafından yapılan sedef işlemeli 4 telli klasik kemençe.

Bu gün için tenor, bas ve kontrbas kemençelerin kullanımı ileriye dönük bir temennidir. Ancak bir müzik türünün gelişimi onun kullandığı çalgıların da gelişimini zorunlu kılar. Bu sebeple çok sesli eserlerin bestelenmesi ve sadece "çalgılar için beste" yapılması gibi modern unsurların Türk müzik hayatına girebilmeleri açısından kemençenin yukarda anlatılamaya çalışılan  "beşli" gruba sahip olması ümit veren bir sürecin başlaması olacaktır.

Türk müziğinin çok belirleyici bir özelliği vardır. Bu,  batı müziğinden farklı olarak Türk müziğinin çalgısal bir müzik olmayışı, temel çizgisinin solist oluşudur. Dolayısıyla Türk müziğinde her zaman çalgılar ikinci planda kalmış, deyim yerindeyse fonksiyonu hep solisti "asiste etmek"ten ibaret olmuştur. Enstrümantal olarak bestelenen müzik eserlerinde bile (Peşrev, Saz Semaisi, Longa, Sirto) bestecinin ufku ve eserlerin sınırları sanki bir solist varmışçasına beste noktasını geçememiştir. Zaten Türk müziğinin elimizde bulunan eserlerin içinde saz eserlerinin toplamının % 6-7 oranını bile bulamayışı bunu açıkça doğrular.

Şu çok iyi bilinen bir gerçektir ki müzikte özel olarak çalgılar için yapılan beste ve çalışmalar çalgıların gelişiminin temel dinamiğidir. Temelde çalgılar için söz konusu olamayan bir müzik türünde, çok tabiidir ki çalgıların evrimi de ağır olacaktır. Türk müziği ve Türk çalgılarının anlaşılması çabalarında, bu tür müziğin solist temelli oluşu ve çalgıların hemen sadece solist için var oluşu mutlaka göz önünde bulundurulmalıdır.

Bundandır ki 4 telli kemençeden sonra kemençe ailesine alto, tenor, bas, kontrbas kemençeler eklenemedi. Kaldı ki 4 telli kemençe için bile hala bir eser yazılmış değildir.  Diğer Türk müziği çalgıları için de bu yargı geçerlidir. Çalgılar için müzik eserleri yazılmadığı sürece de Türk çalgılarının bir yerden daha ileriye gitmesi mümkün görünmüyor.